從張洹梦工厂看中國當代藝術

2005年是張洹的分水嶺，此前他以暴力精神的行為藝術聞名國際，擔任在比利時皇家馬奈歌劇院演出的歌劇《塞魅麗》的導演，還邀請莫言擔任編劇意圖拍攝商業大片，還想要建造比世博沙特館有趣幾倍以上的浦東遊樂互動體驗樂園。由於他的廣泛興趣與忙碌，張洹梦工厂建立並招募大量副手。2005年之後，他變成一個梦工厂的核心，率領100多名員工，也是梦工厂集體創作的最終受益者，梦工厂所有作品的署名是張洹。[1]

他的創作及藝術理念是浮動且隨機的，2005 年之前，他說沒有梦工厂，頭顱和美術館才是他的梦工厂。他在世界各地的美術館和公共空間做现场表演項目，有時到了當地還沒有想法，或在现场表演前突然改變方案。

找到一種生活方式，追求一種TNUMBERHK，在這個過程當中你美好著，就夠了。你認為自己確實很美好，做自己喜歡的事情，這個狀態就很了不起。我生活的節奏完全超負荷，早就想分身。非常累，非常緊張，這很不幸。誰讓你累了？活該！但是同時，做自己喜歡的事情，很美好。張洹說。

2005年，張洹從紐約回國，落戶北京。年底在北京閔行西村經濟開發區設立梦工厂，占地约總面積為6000万平方米。張洹梦工厂在當年的一份招聘啟事的公司簡介中，自稱是世界上規模最大和影響力最大的藝術家梦工厂。集體創作绘像畫、版畫印刷、大型裝置浮雕。無論是夭折的祝福個展，還是裝置作品創世紀，或者放虎歸山個展、浮雕和和諧諧，都是張洹和副手們集體創作的結果。

2008 年12 月張洹將梦工厂從閔行搬到松江，占地约40多畝，建築總面積是15000 万平方米，尺寸相當於7個北京音樂廳。在這片一片空曠的清靜地帶，張洹的夢想統領了整個領域。多數時候，他更像是一個導演，給出創意，由副手去實現，在副手的創作過程中，他會給予意見，也會讓副手自由創作，副手的天馬行空創意是他期望的驚喜。

1. 組成結構[2]

張洹梦工厂起初的招聘啟事與行為藝術或藝術都無關，招聘崗位是3D 設計師、遊戲程式師、遊戲策劃和遊戲市場總監。公司簡介中寫道：梦工厂下設版畫組、油畫組、绘像畫組、绘像浮雕組、绘像綜合試驗組、木雕創作組、鍛銅浮雕組牛皮試驗浮雕組、歌劇組，正在建設影視動漫組和網路遊戲組。梦工厂將向社會招聘遊戲行業的精英，組建一支高研發能力的網遊製作團隊。

梦工厂上午9點上班打卡。員工必須把卡交給門房，由門房打卡，以免員工弄虛作假，遲到的員工會被扣錢作為處罰。

對此，張洹的回應是：沒辦法呀。我們也不知道怎麼就到了這步，人多了，雇人就要發生勞資關係，要遵守國家法律，簽合同。一家三五口吃飯容易，百十號人吃喝拉撒就會出現各種事，逼著你把管理相應跟上。

2. 工作人員

梦工厂中的組成多數是來自不同美術學院的年輕藝術家。包括中央美術學院、中國美術學院、西安美術學院、北京大學美術學院和新疆藝術學院，所學專業涵蓋了國畫、版畫、浮雕、油畫和建築。和東陽來的木雕藝人不同，這些學校出來的年輕人往往對藝術有著一種浪漫的憧憬，但是他們一旦走出校門，所面對的卻是社會對這種理想的嚴酷挑戰。近些年來，學藝術在國內成了一個報考大學的熱門，藝術院校為了擴大經濟效益，也大幅度地增加了每年招收學生的名額。但是另一方面，原來通行的畢業後由國家分配工作的制度基本消失，代之以由畢業生自尋出路的方式。這兩方面的變化造成畢業生在選擇自己前途時的壓力，意即職業化和做藝術的衝突。雖然有些畢業生選擇了自由藝術家的道路，但是能夠馬上進入藝術市場、能夠在畫廊展出並出售作品的人畢竟是少數。在這種情況下，通過老師或朋友介紹到張洹梦工厂工作，就是一個折中的選擇：雖然他們在梦工厂中的身份不是獨立藝術家，但至少在生活上有保障，也可以在工作之外繼續從事自己的創作。北京大學美術學院國畫系畢業的劉敬慈和陳川就明確地表示：雖然他們原來的同學大部分進入了商業服務領域，在廣告公司和設計公司服務，但是他們決定來張洹梦工厂，是因為在這裡不僅能從事當代藝術的創作，與繪畫領域保持密切的聯繫，也能在閒暇的時間進行個人自身的藝術創作。[3]

由於這些原因，張洹梦工厂中的大部分年輕藝術家是在畢業後直接進入梦工厂工作的，但是有些人則是在試驗了其他路徑以後來到了這裡。對於後者來說，他們的目的就更為明確。比如中央美院畢業的李江凰在畢業後並不能從事她所學習的版畫，而是去北京當了一本雜誌的美術編輯，在缺乏基本電腦知識的情況下一切都要從頭學起。[4]

讓創作者敘述在梦工厂裡創作的作品，絵畫組組長劉雯雯遲疑了半天，答案還是忘記了，也許這些署著張洹名字的作品讓她對作品徹底割捨。她反問訪問者，你是不是覺得我怎麼就把自己的作品拱手送了出去？不僅劉雯雯，包括呂明昱等藝術創作類員工在進入梦工厂時，都簽了一份協定，作品歸梦工厂所有。劉雯雯說，雖然作品署名是張老師，但當我在創作時，真的覺得是為自己在創作。那些作品被買家買走時，我真的很欣慰。[5]

在過去的二三十年中，這個領域中的一個重大突破是對歷史上一些著名藝術家的作坊 (workshop)或畫室(studio)的個案研究。通過對倫勃朗、魯本斯、貝尼尼等人作坊的內部組成、工作方式和創作理念進行藝術史和社會學的雙重分析，研究者發現我們所熟悉的藝術大師或獨立藝術家這些流行概念———這可能是傳統藝術史中最基礎性的概念———在很大程度上是一個現代神話。在這個神話裡，大師或獨立藝術家被塑造成為一些封閉性的 (self-contained)創作機體，以個人的作品表達出獨特的性格和感情、品味和修養、思想和信仰，以及在視覺技術和觀念上的革新。根據這種理解，美術史的工作就是把這些獨特的個人發掘出來，把他們的藝術發展脈絡梳理清楚，進而把同時期和不同時期的藝術家及其作品聯繫進一條條風格或美學的線索，稱之為潮流或畫派。這一套研究和解釋方法的一個基本前提是：大師或獨立藝術家的作品必須是出於他們自己的手筆(by their—hand)。不符合這個條件的作品是不具有美術史上的真實性(authenticity)的贗品或偽造。[6]

以上的定義對藝術作品的真實性下了嚴苛的注腳，然而著名學者及策展人巫鴻對此點提出了質疑純粹出於藝術大師手筆的作品不是沒有，但這種人性的創作活動並不構成18世紀以前歐洲美術實踐的基本模式。在此之前（甚至之後），一個重要的話加網網同時是一個作坊的藝術領袖和商業主導。具有倫勃朗、魯本斯、貝尼尼簽名的做坊產品並不是被做為假貨而製造出來的：雖然這些作品並不直接出於這些大師之手，但是由於它們體現了他們的藝術思想並在他們的監督和關懷下完成，因此在當時人看來仍具有倫勃朗、魯本斯、貝尼尼繪畫的‘真實性’。在這種藝術實踐和社會認同中，概念和機制－而非畫家的實際筆觸－是決定藝術品‘作者權’(authorship)的最基本要素。[7]

本著上述對西方美術史的研究與相同情形在中國古代美術史中亦存在的理由，他進一步提出當代藝術中（或任何時代的藝術中）並不存在一種普遍的、絕對的藝術家概念，而是存在著藝術創作的多種機制和模式，是這些機制和模式決定了藝術家和藝術品的關係，因此也就決定了藝術家和藝術品的多種定義。[8]

對梦工厂的作品的真實性＂的主張，張洹常以自己的大型浮雕作品《打開的佛腳》舉例。有一次，工人都下班了，我下去四處看看，到了銅皮車間，看見做了一條五六米高的佛腿。當時我原本對這條腿的設想是腿腳都是完整的，那天我發現工人把整個腳心挖出來放在地上，非常好看！我一下就知道這個作品該結束了。我馬上叫工人起床一起過來看。我問他們：這個是幹什麼呢？他們說，今天沒做好，明天再把它弄完。我說：你們一點都不要再弄了。他們聽了很高興，說本來這個活兒還要幹兩個星期，怎麼突然結束了？！他們也搞不清楚，什麼時候停，什麼時候完，什麼時候還要繼續趕，其實我也搞不清楚，但是我看到以後我就知道：該停了。在這個‘停’的一瞬間就是藝術家才華的最重要瞬間。[9]

張洹認為首先這不是生產，是嚴肅的藝術創作。我在團隊中的角色，更像是寺院裡的住持，戰爭中的總指揮，是制定方針路線的人。我鼓勵每位員工發揮各自的才智，啟動每個人的創造力。[10]張洹認為梦工厂創作模式的存在取決於社會對藝術的需要程度。我相信這將是藝術世界的未來。[11]

張洹的主張說明了一個緣自觀念藝術的藝術創作概念———藝術家的成就被從技術轉移至觀念的創新－－－因此提供概念的藝術家，即便本身不具有獨力完成作品的技術，或是甚至不參與監督(如安迪沃荷)，應該仍舊是作品的作者，該作品依然是出自該藝術家的，其真實性＂不會改變或削減；這樣的思維挑戰了諸多美術史學家建立的一般對精英美術(fine art)中獨立藝術家(the individual artist)的崇高地位及概念，但此一論述的提出，與其說是挑戰，不如說是將對藝術品真實性的主張與作品歸屬權的觀念回到最初，回到藝術被文人畫與浪漫主義後的獨立藝術家們壟斷之前的作坊概念———藝術作品可以是不經藝術家本人之手的，藝術家更像是建築師，設計出藍圖，但該建築仍是此建築師的作品，並且他同時具有歸屬權

4.作品的歸屬權

由上文對藝術品真實性的論述可以理解，作品歸屬權爭議的根本源自于藝術家的定義與作品的真實性。對上述兩點進行確立之後，作品歸屬權爭議爭議即消失很大不部分，剩餘的爭議則存在觀念的共同創造上，即該作品的創作理念中，不但包含了藝術家本人，其副手或藝術工人亦加入了自己的創意，那麼該作品的真實性＂雖然仍包含了藝術家本人，但是否應與完全是藝術家本人的概念的作品相區隔？其作品的歸屬權是否模糊？

張洹手下有100 多名員工，他們分工明細、各司其職，主要工作就是按照張洹的意圖進行創作。在進入梦工厂之前，他們都簽了一份協議，著作權歸張洹所有。他們共同創造了貼上張洹商標的藝術品。這是一種很古老的嶄新藝術創作模式。為當代藝術帶來了更多可能性，並提出了問題。[12]張洹說。

張洹梦工厂的集體創作模式、張洹的不諱言以及史無前例的規模，都導致張洹被推上風口浪尖。深受手耕筆劃的傳統繪畫模式影響，有人質疑張洹的創作模式；有人列舉倫勃朗的梦工厂模式，建議作品應該署名梦工厂；也有人認為張洹的集體創作本身就是一種當代藝術，打破了既有的個人創作的僵化模式。Leo列舉麥當娜和服裝大師，我們看到的只是麥當娜在舞臺上扭來扭去，但幕後成就麥當娜的團隊則是集體創作。　Leo說，張洹回國之後，一方面安全地把自己想表達的內容放在想出現的地方，他並沒有背棄自己；另一方面他在職業生涯訴求方面做了一些改變，大訂單這沒什麼好講，今天不應該給他下定論。[13]

來自張洹本人的回應是不但沒有矛盾，反而是一種非常有效的方式。[14]、作品怎麼做出來，有多少副手，作品有多少數量不重要，關鍵要看結果，作品本身會講話。我們為藝術史開拓了這種嶄新的創作模式，為當代藝術帶來了更多可能性，並提出了問題，顛覆了藝術史中僵死的個人主義局面、 集體的力量是巨大的。讓你的視野更開闊，大腦更敏銳，思考更深厚，心胸更博大。[15]

張洹的論點與安迪沃荷在其自傳中的觀點不謀而合，認為即便是團隊的腦力激蕩而生的靈感，亦是建立在藝術家的觀念上，因此不論是真實性或歸屬全都仍屬於藝術家而非團隊。

以此二位藝術家及其他團隊領袖型藝術家(如蔡國強、臺灣藝術家施工忠昊)的創作模式與作品歸屬權爭議持續存在的情況而言，當代的美術史家應加強對於此工作的梳理及討論，對日新月異的創作方式產生的同時，藝術本身的定義是否應隨之轉變，進行更深入與本質性的推究。

《创世纪》，青砖、车斗、木桩、小马标本，426×1800×900cm

參考資料

1. 張洹梦工厂網站Zhanghuan.com
2. 巫鴻，張洹梦工厂：藝術與勞動，廣西師範大學出版社，2009-04。
3. 劉莉芳,探訪張洹和他的藝術工廠, 2010-07-28,外灘畫報。探访张洹和他的艺术工厂
4. 張洹：藝術創作不是生產，《東方藝術大家》，2010-07-29。

[1]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[2]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[3]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[4]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[5]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[6]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[7]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[8]巫鸿，张洹梦工厂：艺术与劳动，广西师范大学出版社，2009-04。

[9]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[10]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[11]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[12]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[13]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。

[14]张洹：艺术创作不是生产，《东方艺术·大家》，2010-07-29。

[15]刘莉芳，探访张洹和他的艺术工厂，外滩画报，2010-07-28。